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历史绕缠
History Haunting
这个夹杂着跨国爱恋与怪奇变性的上世纪轶闻，伴随着玻璃后的哈瓦那鬼声，在分裂与紧张的氛围中使人剥去其桃色的迷雾，转而悚然意识到背后冷酷的地缘政治与外交历史。
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“胡伟：诱饵”展览现场
美凯龙艺术中心，北京，2023年
全文图片鸣谢艺术家及美凯龙艺术中心
胡伟：诱饵
当在地的数月考察与走访录像作为创作手法已屡见不鲜的当下，注视于异乡的目光是否会陷入置身事外的可疑，其中糅合的虚构又如何不成为一厢情愿的解读或臆想？自 2015 年对德黑兰的雷克斯电影院大火的考察，至 2018 年对大连斯大林广场中苏军烈士纪念碑雕塑的历史研究，胡伟似乎并不以地缘政治划定的疆域限制关注的边界。展览“诱饵”通过近年的三件影像与装置延续了这一路径：面对已经散佚的对象与历史档案，胡伟以真实的历史挖掘与虚构的鬼影幢幢来操演事序的魔术——在虚构中寻找真实，抑或是显示真实。进入展厅，黑暗中的点光源将引诱观众先行至左侧。正如展览标题，“诱饵”是虚实相生的暗指，指向一只悬停于黑暗中的鲸鱼雕塑《X之腹 - 双头》——这种曾踏上陆地的哺乳动物在 3.5 亿年前返回海洋，在它侧剖的腹腔中有半陆生半水生的海中神兽魔伽罗（Makara，印度教传说中的水生怪物），后者在泛亚洲南方神话中有着共通的象征（代表交融处与海洋），却有着并不一致的地区形象。这或许是真实与虚构边界杂糅的伊始：流变的形象与不可考的神话。![]()
胡伟《“X”之腹-双头》
2021年，黄铜、青铜、不锈钢、光敏树脂、⽔晶、化学热着⾊，22 × 72 × 30.5 厘米
“胡伟：诱饵”展览现场，美凯龙艺术中心，北京，2023年
与雕塑同源的影像《风下之乡》则以半虚构半纪录的形式跟踪了第二代巴瑶人于海域上跋涉的后日谈：在历经沙巴（马来西亚东部州）有选举政治目的“身份计划”（Project IC）后，他们被再次取消马来国籍并于东南亚公海岛屿上流浪。胡伟在作品中以穿插的旁白构建了“岛屿”的意识，作为虚构的幽灵隐没在海面之下，喃喃低语地窥伺着岛屿上流亡的巴瑶人、支离破碎的历史与在现代性入侵下已变异的自身。荧荧泛光的半透明雕塑散布在影像前的地面，象征着人类骨骼与海洋生物的复合生物，似乎是异变与污染的实体显现。鲸鱼雕塑、影像与未知的荧光生物，三者共构着一段关于幽灵、离岛与逃难者相互纠缠的旧日，使我忆起黄锦树用以寻回马来西亚历史记忆的后设小说（也被称为“元小说”）。面对马来西亚经历复杂殖民斗争历史后残缺的历史档案，黄笔下的雨林深处蔓延着被屠杀的战乱、流窜的父辈以及殖民的混乱，以佚名的虚构故事修复、重构族群的记忆。读者在产生怀疑并认知到“虚构”时，由此思忖真实的可能。如果说阅读“虚构”所造成的情动或忧悒再构着个体记忆，并能以此抵抗失去话语权而被他者勾勒的种族历史，那么这些并不使观众“眩晕”的虚构，则因其“后设”的写作方法“为大众记忆和社会历史增加了一个新的空间”[1]。毗邻着“海上吉普赛”的流亡，展厅深处的暖色壁灯作为下一个线索诱使我们走向《轻罪》所在的纵深空间：两层单向玻璃后是双屏影像，而空间中逸散着令人紧张的红色灯光使此处看起来像审讯室。影像作品《风下之乡》与《地鸣 碎砾》分别处于空间的两侧，而《轻罪》的空间作为两作间的裂隙，应和着作品所身处的上世纪冷战中暗流涌动的分裂。本作基于“蝴蝶君”故事的历史原型。上世纪，在法国驻中大使馆工作的布尔西科（Bernard Boursicot）与京剧名伶时佩璞相爱 20 年并育有一子，却在一场关于叛国罪的指控庭审中发现时是一名男性。胡伟根据时佩璞的真实体检文字记录，拼贴出现场的体检报告，并根据对历史的研究，由两面玻璃的，虚构演绎了时与布尔西科间矛盾而焦灼的自白与辩驳。这个夹杂着跨国爱恋与怪奇变性的上世纪轶闻，伴随着玻璃后的哈瓦那鬼声（借由监视器上的声波显形），在分裂与紧张的氛围中使人剥去其桃色的迷雾，转而悚然意识到背后冷酷的地缘政治与外交历史。胡伟《风下之乡》
2020-21年，单通道高清影像装置，彩色，有声，53 分 16 秒
“胡伟：诱饵”展览现场，美凯龙艺术中心，北京，2023年
另一处离散隐没在《地鸣 碎砾》中，三屏影像分别呈现着想象中的逃港者、地层与曾任80年代退伍海军的老者。面目模糊的海上漂泊者掌心勾勒着虚构的逃亡与真实的路线，拍摄所在岛屿曾是逃港者去往大屿山的中转站，此时已是废墟。混杂着近半世纪前作为采石场的没落历史，由老者在一片荒芜的碎石中道来。空间中裹挟着地层内部“大震荡”的裂声，历史的累积如地质褶皱，提示来自窄屏中采石场的山体切面——被忽视的大地有时也可作为提取记忆的切片。这些虚构的幽灵在萦绕的叙述中逐步显形：牠们是《风下之乡》中的以岛屿窥探人类、无形却无处不在的岛屿意识，《轻罪》中真伪难辨的档案与负面的恐慌，《地鸣 碎砾》中没有身份特指的逃亡者。牠们承载着“无法留驻也无法归去”的暗示，在“魂兮归来”的鬼影与凶机四伏中，隐晦启示着暗中生效的权力结构和杂陈难解却已然逝去的历史。通过流动的观察，胡伟在三年中将目光投向多个地区。他或许因其“非在地者”的异乡人视角而面临质疑，却也因此构建了更为平静的观察。如同潜水，胡伟按图索骥地下沉至潮汐下被淹没的历史记忆，由此引入被遮蔽的叙事，并通过萦绕的幽灵来补完残缺档案未能直言的絮语。当虚构与纪实考察已成为一种成熟的方法论时，胡伟在虚构对象和情境的氛围塑造中，通过恰当引起的共感而使人更易体察到历史的多面性——选择不是在两个完全分离的真实和虚构之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。[2]胡伟《轻罪》
2022年，双通道同步 4K 影像装置，彩色，立体声，16 分 39 秒
“胡伟：诱饵”展览现场，美凯龙艺术中心，北京，2023年
胡伟的创作或许会引发观众思考：多远的距离才是“不在地”？面对全球经济驱动下的人口流动常态，我们应当以政治性的边界来呈贡关于“在地”研究的正当性证明吗？艺术影像在如今“电影”与“纪录片”普遍的社会往往面临着观众对内容意指不明的谴责，而艺术影像也在夹缝中自省着替代性研究的正当性。在权力对集体记忆的治理愈加生效、有限物质性档案不断损耗的情况下，“后设”作为一种对现实和历史进行怀疑和引起情动的方法，再次抵抗着既有且残缺的历史叙述。艺术影像在破坏与重建中使观众在怀疑中不断自我演化：“如果艺术要从个体感受（individual feeling）的领域中抢夺话语权……它可以通过在世俗现实领域进行认识论的博弈来做到这一点。”[3]虚构的显现并非在玩弄真实，正相反，它通过虚构对创伤的历史主体起到了揭示部分真相的作用。胡伟《创伤延后》
2022年，声音装置（无声），示波器、声音模块、micro 存储卡、3.5 转 BNC 信号线，尺寸可变
“胡伟：诱饵”展览现场，美凯龙艺术中心，北京，2023年
或许驻留与记录无法在狭义的研究领域拓展理论的边界，却足以用其流动性平实地召唤关照，走向刻板叙事的另一重、更多重的方向：“写作也动用巧术，并非对真实进行干扰或者去神秘化，而是使真实再次真实，也就是说，再次有效，再次被感受。”[4]而当关于“在地”叙述的纪录影像作品趋近泛滥，昏昏欲睡的观看体验似乎已经成为新的当代艺术影像作品显性症候时，或许艺术影像所面临的质疑，其根源并非以晦涩修辞为方法的“语言游戏”，而是历史书写的困难局面。[1] 李洁，《纪录片的虚构：一种影像的表意》，2006
[2] Linda Williams, Mirrors without Memories: Truth, History, and the New Documentary, 1993
[3] Erika Balsom, According to Hal Foster, Good Art Asks Hard Questions. But Should Criticism Provide Answers?, 2020
[4] Hal Foster, Real Fictions: Alternatives to Alternative Facts, 2017✦ 撰文｜朱晓静
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