戴卓群、刘聪谈“重置”
“重置”展览现场，墨方，2019
我偏向于把绘画理解为一种包裹内容的形式之物，而不仅是服务于个人表达的语言媒介。“重置”作为经由个人经验获得形式的手段，是形而下的具体方法。它包含了两方面的含义：除了在绘画过程中结构形式材料的思维动作，也包含了在绘画中处理感觉和逻辑，个体经验和绘画自身表达潜能之间关系的尝试。
——刘聪
以下访谈由墨方整理编辑
戴卓群=戴，刘聪=刘
戴：我们就从“重置”聊起吧，你强调了这个主题，具体是有什么样的考量？
刘：我在画之前通常会有比较长的时间摆弄一些身边的物体或者从大量的图像里做出筛选，“重置”就从身体动作延伸成了一种感知方式。它在字面含义上接近拼贴，但我并不把它从作品的语言形态上理解为一种特定的创作方法，“重置”对我来说主要还是在感知路径方面起作用，它的含义比较开放。在具体的创作里包含了一系列关系的转换和处理，比如形象与对象之间，感受经验与物质材料之间等等。作品最终在视觉上保留了形象的具体特征，但画面里的关系是被我的经验感受重塑过的。作品从画室被带到展厅，空间的变化也“重置”了我对作品自身的感受。
戴：留意到你大学毕业就关注对于日常物的描绘，到目前为止四次个展，面貌一路延贯出来，路径非常清晰，我想知道的是，在起初你是如何做到对自我创作出发点的确信？
刘：现在的工作面貌从14年15年就开始了，期间的三次展览也就不同阶段的状态做了一些整理，我预想的是把这次展览作为一个阶段性的小结。其实并没有一个很确信的出发点，我创作的思路往往不是点对点的状态，有些反复在体会的东西，有时候一些新的想法出来也会有选择的先放一下。日常物是从2014年出现的，大学毕业之后很长时间都是通过一些照片素材开始画，小时候在镇上的影剧院长大，我对那个空间的印象很深，所以对影像和电影的兴趣在潜意识层面让我对图伊曼斯的作品产生很大兴趣，他提供了一种绘画在时间底色之上的语法路径。
《Valley Ball》，126x114cm，纸本水彩，2014
《泛舟》，纸本综合材料，43cm×36cm×9P，2014
14年左右开始用裁剪图像的方式画了一些拼贴的作品，现在看是把绘画结构放在了图像情境之前，这个路径的背景也是和电影有些关系，分割结构会产生类似蒙太奇的错觉。我在现阶段的作品里保留了拼贴作品的思维结构，即用形式结构来组织形象。
《TAQUTO TASSO》，249x150cm，纸本水彩，2014
再后来就放弃使用照片，开始直接的对物写生，这个方式持续了好几年，虽然画面里的视觉内容变得“简单”，但这里面的关系因为空间的变化对我来说变得比较复杂：“物”在我的凝视之下获得了和我平等的位置，成为目光之下，身体意义上的延伸，画布在中间作为一个介面，是一个容纳确定性和不确定性的矛盾体，被施于画布介面之上的，物料的含义跟着我的感受在浮动，具体到画面里一个形状的大小或者一块颜色的质感。选择物体的心理动力依然有情感层面的投射和想象，但物体的形象在具体画的过程里逐渐只是起到一个支撑作用，轮廓提供了一个载体。所以我的工作在具体形象和模糊含义的边界上进行，这是一个不太直接，也比较矛盾的方式，因为叙事情境被剥离，情感性的投射被作品比较强的结构特征阻断，作品之于感受来说变得更像是一个容器。
《模特》，110x80cm，布面油画，2017-2019
红书，80cmx60cmx6p，布面油画，2017
《模仿-摔倒的台灯》，90X70cm，布面油画，2015
戴：我们具体聊到这次墨方的展览，呈现了最近三年以来的十余件作品，那么在作品选择上，你有什么具体的线索和思路？
刘：线索主要还是来自作品和作品，作品和空间之间的关系，我希望能把握好展览现场的空间节奏，营造出一个比较简单干净又不单调的场域。展厅的前后两个部分，前厅比较热情，后厅比较沉稳。前厅正对入口的那件“Beats”，和后厅主墙上那件“黑方块上的黑方块”在形式结构上有一些内在的关联，虽然我在这两件作品里用不同的方式处理了不同的形象内容。“Mindroom ”系列的四件作品跟旁边的半落地窗发生了很有意思的关系，而且对我来说这几张小画有点像是物体在空间中的投影——是投影的再次显影。
“重置”展览现场，墨方，2019
“重置”展览现场，墨方，2019
戴：记得之前有聊过，你关注关于绘画中“最基本的形式”，对于这一概念从你的角度具体怎么理解？还有你画面中大量对重复的形体或者镜像的偏爱，能从这方面展开谈谈吗？
刘：“最基本的形式”其实是一种朴素的限制，但这个限制不是自我的规定。画家在创作中使用的物料在管装颜料发明之后并没有发生什么改变，画框的形状和画布的尺寸规定了展开工作的场所，现代主义时期的绘画在媒介自律中走向极简之后的消极，使画家对“意义”发生反思。绘画目前对我来说既不是情感的直接表现，也不是输出观念的工具媒介，我跟它的关系更接近一种平等的延伸；马列维奇在至上主义时期的宣言对我来说并不太有吸引力，但把精神聚集在对绘画平面比较单纯的感知上是我感兴趣的，在他的阐释里，感知被加上了“塑性”的前缀，这里可能存在我单方面的误读，但我认为这个词里包含了对画家和物料之间关系的一种朴素理解。“形式”这个词在这里可能不够准确，它指向的是动态的关系而不是固定的样式。
《黑方块上的黑方块》，260x200cm，布面油画，2017-2018
画面里的重复和镜像最开始不是我刻意的设定，增殖重复的形象阵列和编制感可能跟集体主义教育下塑造起来的潜意识结构有关，也可能跟日常生活经验之下重复的动作有关。镜像是从古至今都有的一种辩证体验，卡拉瓦乔有一张水仙少年的画很吸引我，画的是少年在看自己水面上的倒影，通常人们会把它理解为一种自恋情结，但我觉得这种判断限制了遐思的空间。
《幻影》，170x150cm，布面油画，2018
《白靴子》，130x90cm，布面油画，2018
戴：潜意识跟你所展现出的对确定性和理性的寻求似乎存在不小间隙，如果更进一步省察自身，潜意识在你的绘画中占有什么程度的影响？
刘：我并不追求“理性”，“理性”这个词本身没有意义，它来自某些感受，是一种输出方式。“潜意识”在我的理解里是一种结构，具备对每个人而言不同的可塑性。
戴：看上去你是挺执迷于思考概念，或者念头、感受一类的，并有强烈的思辩和表述的热忱，包括对潜意识的理解和看法，不正全是指向理性吗？
刘：我画画有概念层面的纠缠，概念可以带来一些想象，但并不想在作品里去阐释概念。理性跟表达方式有关，所有与人有关的东西都是感性的。比如对听音乐的人来说感性的共鸣是最直接的，但它是通过“理性”的方式编织排列出来的，这种区分在创作中并不是泾渭分明的。人们在欣赏一件绘画作品的时候也并不是全然感性的，观看也受到认知层面的限制。概念起到工具性的作用，思考是为了更好的感受，没有爱的思辨会伤害感受。
《镜面-A》，120x100cm，布面油画，2017
《样板间》，160x120cm，布面油画，2017
《Flow》，120x150cm，布面油画，2017
戴：说到这就有意思了，那你应该是一个比较感性的人了？或者说相对来讲更倾向于对感性的认同，但可能从一个观者的角度，从你的绘画中最多感受到的是秩序、克制的气质，绘画的对象也都是形式感比较强烈的物，诸如球形、方形一类的。
刘：学生时代我画过一些“表现性”的作品，现在看来只是情绪的宣泄，绘画有这方面的诱惑力，它可以在情绪上给人“自由”的幻觉。绘画一定是感性的，但缺少具体方法的感性很容易沦为滥情和消耗。所以现在作品里显现出的秩序和克制感，是在一些反思中获得的，我尝试从“理性”的路径去实现“感性”，可能会经常失败。几何体这种比较基础的造型符号，在我理解里是一些有心理象征性的“原型”，日常物的形象里包含了形式潜能，但形式感并不是物自身的属性，它是在观看中获得的。从观看的角度说，鲍德里亚有句话我挺认同的，大概意思是观看即是创造，我觉得这是很感性的判断。创作者在创作过程里对作品有绝对主导，但在艺术范畴里并不是绝对的，意义是被参与其中的人共同构建起来的。所有的感受都值得被尊重，但作为创作者我希望能给出一些新的角度。
《Mindroom》，41cm×35cm×2，纸本水彩，2019
《叠加的球体》，110x80cm，布面油画2017-2019
戴：能具体谈谈你所给出的新角度吗？
刘：我也在想这个新的角度具体到作品里能是什么，绘画本身似乎很难再提供什么新的角度。我隐约觉得大家对绘画也有很强的认知惯性，比较习惯从画面内容去对应到一个具体的东西上，或者从媒介本体的角度去对绘画进行阐释，但在我看来现在媒介之间的区隔并不太重要，创作者和观看者的区分在艺术里也不是绝对的，“艺术”是一个开放的场域，它不是创作者私有的。创作是一系列经验混杂的集合，比如我经常从一些装置或者摄影艺术家的作品里获得灵感，有些装置艺术家在我看来也会受到绘画作品非常直接的启发（形象的结构语言，材料的质感等）。新的角度未必是从绘画本体的语言上来理解，它也可以是一些关系的“重置”。
《对影（上）》，布面油画，140×80cm，2018
《对影（下）》，布面油画，140×80cm，2018
戴：还有什么想谈到的没有，从你做为主体的角度，而非观者的反馈。
刘：艺术家的主体性存在于在工作室具体的劳动里，观者在欣赏或者思考艺术作品的时候同样获得作为主体的意义，但观众往往更习惯于被动的接受。就个人的创作来说，我觉得还是在一个过程里边吧，以上谈到的有些东西我自己也在思考，比如我把颜料理解为一种“物料”而不是单纯的物质，这些感受在我的创作中起到什么样的作用，还有待进一步体会。
“重置”展览现场，墨方，2019
《反光》，90cmx70cmx3p，布面油画，2018
戴：在我的感受里，你的绘画有点像是一种对事物的肖像，你怎么看待自身绘画中的知与感，抽象与实在，乃至越来越趋向表意、象征和形式的绘画中的叙事性因素？
刘：就叙事能力来说，文学和电影，甚至流行音乐是更具备叙事能力的载体。当代绘画里的叙事很容易落到图像风格的简单归类里，绘画在摄影影像出现之前是文学之外主要的叙事媒介，现代绘画在图像叙事方面的作用被稀释和取代之后，叙事特征减弱，但依然保留了叙事结构，“叙事”和结构，秩序，这些比较具有现代特征的词组合在一起，它的含义不再是文学意义上的，而是作用于心理和感知层面，观看意义上的。（爱森斯坦蒙太奇理论的现代价值也是叙事结构的创造，他的逻辑和构成主义画家是有相似性的）对画家来说，观看本身成为题材背后真正的主题，如果说古典和古典时代之前的画家在创作中遵从的是某种观看的理念，画的是所知（宗教画的要求和制图法则），印象派之后的画家遵从的是所感，“题材”作为被征用的容器，承载画家的感受和偏重意识层面的思考，或者对某些东西的理解和态度。塞尚的绝对价值，在于他在彼时的语境里有意识的融合了“所知”的永恒理念价值和“所感”的肉身直觉价值，两者的矛盾性几乎隐藏在所有画家的创作中，并用不同的方式平衡，但在塞尚那里，这个矛盾的平衡并不是通过协商，而是彻底的直面，力量来源于此。叙事结构的含义在当代绘画里是更敞开的，而且艺术家在理性层面细化到对抽象的空间，时间，或者更具体事物的感受里。这个“结构”在艺术家的工作室之外，在整个艺术机制系统里被建立在作品和观众，或者和其他关系之间同构起来的语境里。艺术家作为创造者的同时，也被包裹在这个语境里。现在再谈绘画，其实无法回避个人在当下的经验，而隔绝在对绘画本体的理解惯性里。毕竟当我们在谈起某个百年前的画家时，其实很难意识到，彼时的我们，其实并不存在。
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