世界的秩序

当人们谈起莫兰迪的时候，总会这么说：“那个画了一排瓶子的意大利画家”。我在NUOVO画廊观看朱赫策划的个展，我会说，施翔是一个画了棉花的画家。通过同一事物，画家如何看出异中同，同中异。这种微妙辨析与追究是画家特有的工作，尤其是像施翔这样画静物画的画家。由物至画，即画即物，与物为春，和光同尘，这是静物画在当代不可替代的意义。因为，物的异化与绘画终结论，正在召唤我们重新建构物与人的关系。无言是静物画的说话方式，这也是伽达默尔所称的“不言之象”。施翔画棉花，主要体现在形状上，因为他的作品的色彩是黑色，他用单色最低程度弱化了色彩，只在线条中体现世界的秩序，体现人对精神秩序的渴望。如果技术主义已经给事物带来了黑暗，那么，我们有必要回到事物本身，回到海德格尔所说的“倾听道说”“人诗意的栖居”。

一个作家在面对一个事物的时候，他可能会去思考事物的意义所在；一个画家在面对一个事物的时候，他更多的是去观察事物的形状及其生成肌理。我想，施翔在面对棉花的时候，也是如此，他不会产生对棉花的文学想象和意义探讨，而是观察棉花的形状，线条的支撑点，色彩明暗带来的立体感和空间感。他将在图像的取舍和绘画材料的运用上，展开他的绘画工作。他像一个手艺人一样工作，他不是一般意义上的创造，而是在还原事物本来的样子。我有一位搞哲学的朋友说，所谓静物并非静止，而是事物在它自身的生态中运动着。画家画静物，不是在画一个静止的东西，一个死的东西，而是在画一个充满自身生命的东西，一个活的东西。比如我们说：“这会外面在下暴雨。”那么，你是不是会考虑这会就不要出门了，或者是必须得出门的话也要带上一把雨伞？假如是画家画了“这会外面在下暴雨”这样一幅画，你的反应又会是什么呢？同样，施翔画棉花，不需要你去施肥，或者去采摘，你所面对的可能就是这样一句话，这句话包含了字、词、句，标点，句法和语感。施翔画的棉花，不需要我们去应对棉花，棉花不是我们的应对之物，棉花是作为存在之物而存在。

要始终作为一个静物画家，这也许并非是施翔的创作志向。那么，当我们看见施翔所画的棉花的时候，我们到底看见了什么？我们看见了图像。最早，图像学可以追溯到16世纪末意大利学者切萨雷·理帕所著的《图像学》，他的书主要是对多种象征主题进行文字描述。17世纪初这本书得以再版，他又大大丰富了象征主题的数量，增加了版画插图，使这本书成为对诗人、艺术家创作有所借鉴的基本工具书。图像志注重图像的主题在不同历史中的传承、发展和具体内涵。从这个艺术史的思路上，我们面对施翔的棉花，自然会去探究他每一幅作品的前图像，对现在图像的描述与分析，以及对图像展开阐释，这是我们认识作品的三个层次。通过图像阐释和图像研究，我们不仅关注施翔完成的图像所传达的特定历史文化属性，还要探析其背后所隐喻的历史社会内涵。我们不能局限于图像本体的审美，更注重图像与历史的关联。因为，历史是图像产生的时代背景，通过图像我们能够了解到图像所还原的社会。