施翔：松塔

REFLEXION回声将于2026年9月5日呈现艺术家施翔的个展“松塔”，这也是施翔在回声的首次个展。

松塔是一种沉默的自然物。它以闭合的姿态出现在人们面前，层层叠起的鳞片彼此覆盖。作为果实，它曾经属于树木的生命过程，经历过生长、成熟与释放，而当脱离树枝，变为风干的无生命之物时，它又呈现出某种接近矿物的质感。它坚硬、收缩，表面留下时间经过的痕迹，但那些鳞片之间依旧保存着生命曾经发生的方向。总而言之，松塔是矛盾重重的存在，它始终没有完全向观者敞开。

或许正是这种矛盾的状态吸引了施翔。说起来，松塔进入他的绘画并没有一个特别戏剧性的开端，只是一次偶然的相遇——艺术家在古树旁拾起一枚松塔，随后这个原本普通的自然物成了他的灵感来源，从2023年开始，施翔仅围绕“松塔”这一对象创作，三年间持续不间断地完成了37件作品。

尽管长期描绘同一静物或风景的现象在艺术史上并不特殊，但对任何一位艺术家而言，一个自然物能够支撑如此漫长的绘画过程，必然是被某些因素所牵扯。就像莫兰迪一生反复描绘瓶罐或莫奈的干草垛和睡莲，它们在某个具体语境启发了艺术家，随着对它愈发熟悉和了解，物本身就成为推动绘画发生的“问题”。

施翔此前也曾经历过类似的工作过程，由此形成了他的创作习惯。其中最重要的一个系列应该就是在松塔之前，他用快两年的时间持续描绘的一朵棉花。棉花和松塔看起来处于两个方向，前者柔软松散，向外发散，而后者坚硬收缩。但它们之间似乎又存在某种隐秘的联系，二者都是不起眼的、可以被握于手中的自然物，被艺术家放大至超出我们经验的范围。在形态之外，它们又呈现出一种能够持续展开的“结构”，即一个物如何在时间中组织自身并最终形成当下状态的方式，这种结构是去知识化的，自然发生的，和感知本身类似。也许这是击中他的因素，也是他为什么要持续深入的原因。因为一个物一旦进入人的经验，就一定会被名称、知识和文化意义包围，这极有可能成为观看的遮蔽。施翔的目的之一是悬置这些既有判断，使对象重新返回感知的“结构”中去。

他的策略就是重复——重复观看、重复描绘、重复的去感受。德勒兹在《差异与重复》中反复讨论重复的问题，在他看来，真正的重复并不意味着返回同一个结果，而是在往返中产生差异，使对象在不断打开的过程中显露新的可能，这也就是存在的时间性本身。对于绘画而言，重复意味着艺术家需要在每一次返回中进入新的经验位置。这让施翔的创作呈现为一种生成式的样态，上一件作品留下的问题，会成为下一次绘制的起点。很多时候，作品在推进的过程中才会显露方向。某种意义上来说，这个物本身也参与了绘画的生成，它不断限制艺术家的选择，同时又不断打开新的可能。于是，在最初的画面中，松塔的形象仍然保持着较强的辨识度，你还可以辨认出它的鳞片结构和聚拢的形态，物体是具体、笃定的。然而随着系列不断推进，松塔原有的形态开始发生变化，轮廓被削弱，笔法也更为肆意，任由线条从“形”上飞出。

当然，长期面对同一个对象，必然意味着经验会不断返回自身，已有的方法以及过去形成的判断都可能成为推进绘画的阻力。施翔在绘画过程中所遭遇的最大困难就是要不断克服经验的惯性，这让他仿佛在较劲、争斗一般，以一种近乎修炼的姿态持续贴近对象，于重复中削弱自身对于对象的预设。至于画到什么时候停止，艺术家本人也并不知晓，也许是当这个物在他的心底彻底变了“样”，当这个物“失语”时，或是逼近他自己说的“真实”。但真实是什么？这并非一个可以被明确描述的目标，但从《松塔》的发展轨迹中可以看到，“真实”似乎源自于艺术家内心的执念，当形象、材料和动作达到某种不可替代的关系时，当任何一个部分的改变都会破坏作品自身的完整性时，作品便获得了自身成立的条件。因此，他以往系列绘画中许多习惯都被有意识的抛弃，画面的走向颇为决绝。在《松塔》画到20多张时，画面几乎完全辨认不清，大团充满密度及微妙痕迹的黑色占据了画面主体，层叠的“塔”的结构甚至变得光滑起来。形状仿佛在旋转，带着速度和力量，跨越成另一种更为抽象、更为直接的视觉样态，物似乎“消失”了。

当物体不复存在时留下的是什么呢？绘画并没有走向空无，但相比起一个被抽离后的抽象形式，隐藏在形态背后的生成关系才是更为重要的。原本隐藏在对象内部的运动关系开始浮现，使绘画从再现一个对象，转向呈现一种“力”的过程。这里的“力”外显于一种超出图像之外的物质强度，特别是越到后期，那些密集的线条、不断堆积的石墨痕迹以及被反复摩擦后的纸面越明显。你能明显看到线条的叠加，轮廓在画面内部不断积聚直至模糊。施翔选用的绘画材料进一步强化了这种关系，石墨本身就具有一定硬度，当线条不断穿过、覆盖、叠加于纸面之时，便会在上面留下类似伤痕的痕迹，形成真实的破坏性力量，如同刺破肌肤一般，这让他的作品越到后期越充斥着一种侵入性。

这种强度容易被解读为艺术家的某种情感，或是喷薄而出激情。这种理解并非没有依据，因为画面本身确实包含着高度的身体投入，观众能够轻而易举感受到手与材料之间持续发生的作用。但如果仅解读为情绪的释放，又会让他的作品显得单薄。就像梅洛-庞蒂在讨论塞尚时所指出的，塞尚的绘画本就是身体与世界相互交织的经验，为了画出事物被理性分析与命名前的原初面貌，为了捕捉这种纯粹的知觉，他始终在与如何呈现“存在”这一问题进行艰苦斗争，让他的创作在一种“暧昧的整体”中相互交织、互相定义。《松塔》也同样建立在这样的遭遇之中，画面依旧由物在引导，物在进入绘画之后逐渐向外部打开，艺术家是那个被推动行走的人。这些破坏性的摩擦剥离了日常物的符号外壳，绘画因此成为一个不断反馈的过程。

特别是在“松塔”后期的那片黑色团块里，它看似沉重，压缩了空间，但内部并不平静，像经过长期堆积形成的物质层，为二维平面提供了一种重量感，甚至一种雕刻感。从这一点来看，施翔长期以来对于黑白关系的偏爱也具有特殊意义，当色彩逐渐退出之后，绘画不再依靠外部视觉刺激建立吸引力，而更多依赖线条、密度、空间以及材料自身的变化展开。它形成了一种看似朴素，但内在却极为丰富的画面。在这个范围内，你会更加关注物质性，关注变化本身。在力量感和艺术家个人意志的直接表达之外，这种内在的“力”更像是一种生成机制，即一种使形式不断生成、变形的内在关系，越到后期，压迫感越明显，运动感越明显。

在这场力量的位移中，原本隔离的自然经验与绘画经验不再是一主一客的对立。相比起讨论一个对象如何在持续观看中失去它原本的名称，获得另一种存在方式，不如去观察这种力量是如何从自然物内部被释放出来，并最终转移到纸面上的。它连接着自然经验与绘画经验，也连接着观看与创造，转化为一种永不满足的、在纸面上持续增殖的生命过程。

这里，让我们回到文章的第一句话，为什么是松塔？为什么是一个沉默的自然物？或许正因为它保持沉默，才为观看留下了空间。同时，它足够具体，足够丰富，足够提供到唤醒的功能，唤醒物，同时唤醒艺术家。就像施翔常讲自己的工作方式是自然而然、浑然天成的，这里的自然当然不仅是某种怡然自得的创作状态，更多像是绘画作为一种生命意志的涌现。这是他在这一系列里最为关键的逻辑，才让绘画本身显得“实在”又“生动”。这里还是要回到观看本身，回到绘画之前。在长期凝视某物之后，日常物才会逐渐显露出超越日常经验的部分。这与中国绘画传统中的“观物”经验形成呼应，就像郭熙在《林泉高致》中写道“身即山川而取之”，强调心神需与山川交融，长期相处才能物我为一，肉身主动卷入宇宙造化的生生不息之中。物与观看者在持续的接近中相互生成，从而开辟或者形成了一条绘画通道。也正是在这个过程中，一个原本沉默的自然物获得了新的语言，持续推动着艺术家向更深处的未知前行。