资本世的悲鸣 ——读董金玲的《火烧云》

看到展厅中被剜落在地的巨大象鼻，它的主体——那头无鼻象——孑然立于剥尽树皮的枯桩之上，我仿佛听见资本世的悲鸣。

继 2024 年《海搬山》之后，艺术家董金玲于同一空间推出第二次个展《火烧云》。与前展形成呼应，本次展览同样呈现四件作品——《象》《海死了》《河谷》《山脊》，延续了此前在同一空间中一以贯之的、饱含悲剧意识的诗学语言。在承接上一次个展的底层批判逻辑、坚守其当代观念艺术立场的同时，艺术家对叙事视角做出重要转换：由自我主体视角，转向更为开阔与冷峻的跨物种视角。作品媒介涵盖绘画、雕塑及综合材料，进一步凸显了她娴熟运用跨媒介艺术语言、灵活建构视觉叙事的创作能力。

一条龙的形象将《海搬山》与《火烧云》的悲剧进行跨时空链接。进入展厅，我们绕过铸铁的巨大“象鼻”，一眼便发现被30吨海盐包围的龙图腾。一尊龙的塑像，口衔黑色绳索，与海搏斗，勒死海水，自己却被海盐包围，陷入无水可饮的绝境。这正是艺术家想呈现的悖论——“征服者的终极悲剧：你所处决的，正是你赖以存在的。”龙的形象不再是两年前视频作品《龙》中放松、调侃和戏谑的姿态，如今它已变为身陷囹圄的征服者。如同“海搬山”那带有浪漫又悲剧的意象，艺术家借用“火烧云”作为此次展览的标题，亦包含同样的诗意。火烧云是太阳在短暂离开前，让“大地如烧焦般黯然失色的手段，”其背后是关于“存续和绝境”的预言。在这个过程中，太阳成为征服者，它血染大地。这次整个展览展出的四件作品，都在呼应火烧云透露出的死亡与消逝意象。走进展厅左手边是一张被命名为《山脊》的布面油画，紧接着是十张《河谷》系列油画。这两件（组）绘画作品虽名为自然景象，但内容却是处于死亡和被剥削状态的生物图像——鸟的肉身和奶牛的乳房。

我认为把董金玲这次展览的作品放到“资本世”中来理解，必定是有意义的。董金玲并不是一位职业艺术家，她毫不避讳自己的劳动者身份，可以说她把自己化作一个资本转换器，左手挣来工资，右手接着把工资转换成艺术。在2023年的作品《工人》中，她已明确亮出工资收入，并且把劳动、艺术和商品的关系呈现给观众。在今天的展览中，艺术家的视角已从自我主体转向跨物种联结。董金玲虽然站在生物和生态的角度思考问题，但我们却不能说她的这四件作品属于目前学界讨论的生态艺术。如果说生态艺术是对资本世问题的解法，那董金玲这样的当代观念艺术就是对资本世现状的诊断。主导这次《火烧云》个展的生物肉身和自然物彼此呼应，重复向观众诉说着资本世中非人类生命被物化、剥削的现实，更进一步而言，这些现实都被艺术家处理成残缺不全的表象，暗示着人与非人二元对立斗争的悲剧。

尼古拉斯·鲍瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在《包容：资本世的美学》中指出：“典作家安德烈亚斯·马尔姆（Andreas Malm）创造的‘资本世’（Capitalocene）一词，强调威胁确实源于人类活动，因为这些活动是由以利润为导向的全球化生产体系以及对自然资源的私有化和集约开发所塑造的。更能说明这一阐释合理性的是，当代艺术的最新发展状况只有在与全球化资本主义及其根本的反物质主义相联系时才能被理解。”【1】一个公认的观点是，“资本世”这个概念被发明出来，正是为了批判“人类世”，从而把人类面临的生存危机指认为围绕资本展开的生产体系。按照这个判断，问题便随之而来：“资本世”难道重复了经典马克思主义对剩余价值的批判吗？

在《资本世的美学》中，鲍瑞奥德正面回应了这个问题。与马克思主义的资本主义批判不同，在资本世的框架下，物化关系已不仅仅存在于工业生产中的人与人、人与商品的关系，而是扩展到整个生态圈。换言之，经典马克思主义是人类中心主义的，而资本世批判的底层概念是生态主义的。因此，倘若说我们现在所处的不是人类世，而是资本世，那资本世也应该成为被反思和批判的对象，这其中关键的一项批判即是“生命资源的工具化”。此种情况下，所有生命资源——人类与非人类——都成为可被商品化的资源，一切都成为资本增值的生产资料，一切目标都瞄准数据的增长。如此以来，当我在展厅中看到《山脊》与《河谷》两件（组）作品时，便知道艺术家的意图为何。她用最古典的油画技巧创作了《山脊》与《河谷》。往往这类技巧会让人联想到古典油画中的裸像，但在《山脊》中却替换为被拔掉羽毛的鸟类的肉体。失去羽翼的肉体只能呈现为任人处置之物，让观众可以轻易把它还原为超市肉类区的一块商品。其实，如果我们仔细观察，《山脊》的图像并非完全写实，亦非理想主义的唯美，它隐约呈现鸟类与人体的混合形态。除翅膀外，肉身的其余部分均呈现出清晰的人体特征。这具介于人与非人之间的躯体冰冷地横陈于此，本身便是一曲献给资本世的挽歌。

《山脊》表现已经死去的生物肉体，《河谷》则在表现鲜活的生物器官。艺术家采用同样的古典油画技法，加以阴郁的色调，让观众把目光对准一对对奶牛的乳房。或许每位观众都如同我一样，从来都是享用奶牛乳房的产品，却从未如此细致地观察过奶牛的生产器官。董金玲在选取描绘对象时，有意将所有焦点都集中到奶牛的乳房，并采用系列画的创作方式，把一幅幅尺幅不算大的作品整齐地展示在墙面。正如她在展览的作品简介中写道：“物证陈列的展示方式呈现出档案一般的严肃感，迫使观众直面被遮蔽的生命剥削。”通过这件作品，董金玲已经完全将自己对资本世的批判视角转向生态主义的立场，我们也可以说她在《河谷》系列作品中，对资本世的普遍物化做出了极具穿透力的诊断。作为观众，我们不妨把视线移向标注为29号的乳房。在所有乳房都被剥夺了主体性，只剩下器官的工具性之后，相比其他器官，29号正在慢慢失去生产力，它显得苍老而干瘪，预示着被压榨殆尽的无主体器官最终的悲剧。艺术家在描绘过程中，尤其专注于遍布在乳房表面的血管，因为只有这些隆起的供血通道的存在，才能标识出档案般的器官还是一个个鲜活的生命体。

展厅中的主角是《象》这件作品，它与《海死了》《山脊》恰好形成地球海陆空生态系统的整体组合。象的身体是残躯的，被人类剜去的象鼻跌落在地。艺术家把这一部分放大至5米的长度，采用铸铁工艺，通体处理成黑色，与墙面上《山脊》《河谷》的暗色调形成呼应。在雕塑材质和颜色的选择上，董金玲特意强调了贯穿本次展览始终的死亡意象：铸铁材质冷冰冰的触感，让观众感觉不到一点温度；无论象鼻，还是象体，都被处理成碳黑色的表面，类似被烧焦后的身体残骸。与巨大的象鼻形成对照，后面是站在樟木桩上的大象主体，它在身体残片尺寸对比之下显得有些微不足道，一个粗壮的樟木桩就足以支撑这具微弱的身体。这正是人类世和资本世中，人类仅把非人类生命作为客体，从而剥夺它们主体能动性的弱化策略。在作品《象》中，不仅动物被置于死亡的情境，植物也被宣告死亡。高度1.5米的樟木被剥离树皮，不但自己成为自己的墓志铭，而且也成为大象的纪念碑基座。一块无字的墓志铭，一尊传统意义上的纪念碑，这样的组合不正是在上演资本世的哀悼剧吗？情节到此依然没有结束。为什么是被剥离的象鼻，而不是象牙？后者似乎在日常的资本交换中占据更重要的地位。可见，艺术家做出这一选择的原因并非只是针对经济劫掠，而是瞄准了人类更为残忍的对非人类生命话语权力的剥夺。在展厅中的作品说明中，我们可以看到董金玲清晰的创作思路：“象鼻作为沟通、探索、生存与情感延伸的核心器官，它的‘缺失’意味着一种集体性的失语，对‘权力’的阉割，是功能性与象征性的双重断裂。被放大的象鼻因比例的错位，使‘缺失’本身获得了膨胀的实体，通过尺度的异化成为在场的不在场者。”所以，人类获取象牙只是对大象身体某一部位的剥夺，象鼻的缺失则全然摧毁了大象的生命根基——它已永远无法言说。

最后，让我们再次回到《海死了》这件作品。龙图腾的隐喻性足以让艺术家的视角上升到更高的纬度。一个权力的化身要处决自己赖以生存的海水，最后海水干涸，化成盐将其包围。在艺术家的陈述中，这实际是人与非人斗争的最终结局：“结晶之上，那条孤独的龙，或许正是人类自身灵魂中那片干涸的海。”在这次《火烧云》展览中，人类主体最终以龙的形式出现，他与非人类生命的殊死搏斗注定要以悲剧收场。至此，我们可以说，整个展览的叙事都围绕资本世中人与非人之间二元对立的负面效果展开，这些效果足以让我们从对立面来展开想象：倘若我们不再秉持资本世的本体论和价值观，那未来的艺术将会是怎样的一种美学形态？或许，行星思维和行星艺术是一种可以触摸到的解决策略。国内学者董丽慧指出了行星思维的必要前提，她认为这类思维方式要求“将地球从不被注意的背景转变为具有主体性和能动性的整体”。【2】最新的生态艺术和行星艺术都在呈现这类未来跨物种共存共生的关系。但话又说回来，或许董金玲并不满足于畅想一个行星思维占主流的未来社会，毕竟她每天都在资本世的现实中，接触现存社会的顽疾。

【1】Nicolas Bourriaud, Inclusions: Aesthetics of the Capitalocene (London: Sternberg Press, 2022), 18.
【2】董丽慧，葛戈. 地球作为艺术媒介：大地艺术、生态艺术、行星艺术——从“生态艺术1.0”到“生态艺术3.0”[J].中国艺术，2026年第1期，总期第150期.关于生态艺术、跨物种共生和行星艺术的讨论，也可以见参：任海.生态艺术如何探索多物种共存共生的关系[J].公共艺术,2025,(04):6-13.

关于作者：
王志亮，中国人民大学哲学博士、美国匹兹堡大学建筑与艺术史系访问学者，艺术边界事务所发起人，中国文艺评论家协会会员，河北大学坤舆优秀学者、教授、博士生导师，四川美术学院硕士研究生导师（兼）；近年来一直从事现当代艺术批评和艺术理论研究，出版专著《话语与运动：80年代美术史的两个关键词》（上海书画出版社，2019年），《大众、体制、参与——前卫理论的范式转向》（人民美术出版社，2022年）。